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Thibault Honoré – Joyeuses Funérailles

Passée

6 février 2015 - 5 mars 2015

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L'artiste

Thibault Honoré

L’ombre perceptible du réel.

Ce sont des figures nouées, encordelées, muettes et si expressives. Elles font signe aux bocchio (botchio, boccio) fon du sud- Bénin. Bo-cio, littéralement cadavre-pouvoir. Ces sculptures en bois sont taillées rudimentairement, mais parfois les visages qui nous regardent au travers des patines d’usage comme on dit (sang, plumes, offrandes diverses) sont d’une grande présence, d’un rendu poignant. Ces piquets sont des sentinelles, objets de pouvoir et protégeant les familles ou un quartier.

Ici, ils sont comme bougés, presque tombant suite à un naufrage ou un tremblement de terre. Ils ont perdu leur altière verticalité[1]. Mal arrimés à la terre (un socle, un sol, un parquet ici aussi sculpture comme un clin d’œil au minimaliste Carl André) ils indiquent toutes les directions du ciel, d’un usage de nos égarements et de nos errements. Sept pantins, plantés dans un sol parqueté, qui désarticulent l’espace. Une chaise vide comme la trace d’un impossible regard. Sept colonnes dans l’instance de ce qui arrive, entre la mémoire d’autres cultures et nos propres méditations occidentales sur l’étrange. Un vent a traversé l’histoire, une œuvre en fait une tempête mutique.

Ce sont les archives d’un temps vécu et déjà disparaissant. Vieux écrans de télévision, projecteurs, caméras dont on prononce la désuétude[2], vases vibrants aux fleurs desséchées. Fissures dans le fonctionnement technologique, en tous les cas empreintes idéologiques d’un capitalisme productiviste et affligeant. Tout disparaitra ou peut-être pas (du nouveau au nouveau pour relancer infiniment la spirale d’une croissance néfaste). La trace, la mémoire malaxée et la terre friable qui nous portent et nous enlisent, nous augmentent et nous conduisent aux suaires de l’immémorial.

Ici, c’est un travail de la mémoire qui, en mettant en scène les objets que nous utilisons, que nous utilisions, oblige à un regard sur les signes de la projection, sur les images qui font images en nous. L’artiste range les objets dans une étagère comme on fait des corps dans les catacombes. Tout en bas repose un corps qui ne pourra voir ce qui est rangé au-dessus de lui, mais qu’il connait et dans son sommeil tranquille, la nuque posée sur un tabouret rituel sait la profondeur de la mémoire. C’est encore une sculpture qui observe le corps qui se confronte aux objets muets, déplacés, oubliés, c’est d’une statuaire qui interroge, au-delà de la croyance en l’inutilité des objets dépassés, la présence même de notre rapport au monde. Sorte de temps d’arrêt pour déborder le naufrage de la confusion généralisée, de l’accumulation indécente. Cénotaphe pour la réification de la mémoire. Thibault, adolescent, a volé une plaque « rue des soupirs » qui trouve maintenant sa symbolisation dans le rêve joyeux des funérailles qui respirent.

 

« Maintenant je sais que la sculpture se fait avec des choses ordinaires, que les sculpteurs sont des gens ordinaires qui se sont débarrassés de toute distinction pour revenir à l’ordinaire, à l’état brut »[3].

Cette citation de David Smith pourrait avoir en écho la réponse que fait le poète Matthieu Messagier à la question de Michel Collet : « Pour vous le réel ? »

Sa réponse : « Une mesure, une demi-mesure assez tributaire de la part poétique qui la rend possible ».[4]

Ce réel Thibault Honoré l’appréhende à plusieurs niveaux : il prélève, il garde des objets déjà et parfois relégués, oubliés et qui pourtant ont construit l’existence des humains, ont produit du sens dans la volonté des utilisateurs, ont apporté de nouvelles images, des continents et des moments que la machine a fondé. Il n’y a pas dans cet accaparement de nostalgie, juste de conduire la présence oubliée à la présence reconnue ; ensuite il fait un écart avec ces objets (en les modelant, en leur faisant une tombe ou un suaire de béton) qui expriment alors un autre sens pour un réel réapproprié.

On peut re-citer David Smith et son rapport au réel, au modelage et aux outils.

« La transcendante terre à modeler n’est autre que la boue de l’Ohio ; les outils se trouvent à portée de main dans les garages et les usines. Dans presque toutes les villes il est possible de mouler. Quant à l’inspiration, il suffit d’un peu d’imagination : une sculpture peut résulter de l’assemblage d’objets de récupération trouvés dans la nature, de branchages, de pierres, de fragments de toutes sortes, ou se présenter sous une forme monolithique, solide, ou au contraire sous une forme ouverte, montrer les contours d’une forme, ou encore, comme la peinture, donner l’illusion d’une forme. Et la sculpture peut être de la peinture et la peinture, de la sculpture, et aucune autorité n’a le droit d’influer sur ce qu’affirme l’artiste, pas même le philosophe, l’esthéticien, ou l’amateur d’art. »[5]

D’une liberté face à ce que l’on emprunte, d’une liberté face à ce qu’on produit par l’assemblage, par la duplication, ici, d’un réel oublié, liberté encore d’y croiser les peurs, les cultures et de les mixer pour une expression singulière. S’imprégner des passages successifs des histoires des hommes et que font les humains.

« Je me suis insurgé contre la tradition, mais seulement la tradition de ceux qui voudraient empêcher l’art d’évoluer, la tradition qui nous imposerait de nous en tenir aux perfections des autres. En l’occurrence, la tradition ne peut dire que ce l’art était, non ce qu’il est aujourd’hui. La tradition nous parvient enrobée de représentations verbales, et celles-ci sont des pièges qui conduisent le profane à une pensée stéréotypée. Cela conduit à une approche par analogie, à une appréciation et à un jugement par comparaison, spécialement chez les historiens. Vouloir établir des jugements de valeur nuit à la compréhension de l’art et les innovations de la scène contemporaine sont souvent vouées aux gémonies. »[6]

A ce point de l’approche de la sculpture de Thibault Honoré il faut rappeler qu’il est un jeune artiste certes, mais très informé des développements de l’art d’aujourd’hui, dans ses formes occidentales mais aussi dans les expressions les plus éloignées. Il participe pleinement de ce débat qui cherche à mettre au cœur de l’art des expressions qui longtemps en ont été écartées : l’art brut, mais aussi les arts de pays qu’on ne reconnaissait pas dans le champ contemporain, des formes populaires, des expressions incandescentes qui justement donnent une force, une forme différente que les ressassements du même. Il peut ainsi comprendre l’énergie qui anime Ousmane Sow et son rapport au péplum, au cinéma, tout en agissant dans la terre (la glaise) des ancêtres. Il peut comprendre ce qui anime l’indien Krishnaraj Chonat qui fait une sorte de mur des lamentations technologiques en accumulant souris et claviers d’ordinateurs[7]. Il comprend le désordre qui institue une continuité entre les choses-dieux[8] et les choses de raison. Mais pour être plus clair encore il ne s’agit pas de toucher les autres cultures pour les échanger avec la sienne, il s’agit essentiellement d’ouvrir un peu plus le champ des formes qui sont les nôtres, de les comparer et de donner ensuite une autre alternative aux histoires et à l’art pour qu’ils puissent agir en toute liberté.

Thibault Honoré parle d’une paléontologie du présent[9]. Creusons ce point.

En premier lieu, regardons les objets qu’il ramasse ou qu’il trouve dans son biotope et dont il se saisit. Ces objets sont encore dans un possible fonctionnement. La caméra de l’adolescent, la cassette vidéo. Mais leurs formes, leurs fonctions et fonctionnalités sont déjà en voie de disparition, de transformation. Nous connaissons la migration des techniques, la vitesse des modifications parfois structurelles des enregistreurs du monde. Partir de tels objets signifie accorder un moment à l’enfance, à la nostalgie (sans nostalgie), à l’histoire passée, aux utilisations déjà dépassées mais aussi à la transmission. Longtemps, les humains ont transformé leurs inventions d’une manière lente, progressive sans se déposséder des gestes que leur transmettaient leurs ainés. Cela est aujourd’hui bien différent et il n’est pas rare de constater que de tout jeunes enfants apprennent aux anciens des gestes que ceux-ci ne comprennent pas, qui justement n’ont pas été transmis par leur prédécesseurs. La trop grande accélération des formes, des faires, des techniques empêche parfois d’en comprendre les contenus et fait perdre l’épaisseur du sens que l’art et le faire artistique justement donnent à voir, restituent et dans le même temps résistent à une usure des significations.

Cela résonne quelque peu comme l’évocation inaugurale d’ « Expérience et pauvreté » de Benjamin.

On savait exactement ce qu’était l’expérience : toujours les gens plus âgés l’avait transmise aux gens plus jeunes. Brièvement, avec l’autorité de l’âge, sous forme de proverbes ; d’une manière prolixe, la parole facile, sous forme d’histoire ; parfois sous forme de récits de pays étrangers, qu’on faisait près de la cheminée, devant fils et petits-enfants. – Où donc est passé tout cela ?[10]

D’une certaine manière Thibault Honoré réitère le processus de transmission en s’accaparant ce qui lui a déjà été transmis par le technologique pour le reverser, le confondre avec une mémoire plus ancienne qu’il s’agit de signifier. Peut-être même d’identifier.

Que fait l’artiste avec les objets ? Cette question doit répondre tant aux procédures (aux faires) qu’aux contenus et aux intentions.

D’une manière simple parce que globalement les objets élus (ou trouvés) sont entourés de glaise épaisse. C’est donc une technique de moulage connue et ancienne qu’il s’agit. Elle tient cependant d’une certaine imprécision (elle peut se déformer et elle déforme les objets) que Thibault Honoré revendique. Cette imprécision donne une qualité factuelle particulière, matiériste, aux objets et dans le même temps leur confère une intensité due à l’usure[11], à ce qui vit d’une déformation lente et inexorable.

En abordant de telles notions on comprend bien qu’une part de restitution phénoménale et psychologique (voire autobiographique) constitue cette œuvre. Il faut ajouter aussi que la couleur, globalement, tient du gris, d’une sorte de poussière résiduelle ou de béton qui protégerait l’ensemble (comme une autre gangue fragile alors). On pense à élevage de poussière de Duchamp que photographia Man Ray[12].

La poussière a cette qualité de parler du temps, et d’avoir laissé intact sous son épaisseur les objets qu’on pourra ainsi re-découvrir. Archéologie fragile, émerveillement de l’enfant face au temps arrêté. Une sorte de grenier qui restituerait un état des choses antérieur, intouché. Cela rappelle une des premières œuvres d’Absalon à la villa Arson qui recouvrit d’un badigeon de plâtre des objets relégués[13] dans la cave de l’institution, sorte de linceul qui donnait dans le même temps une vie préservée et une mort exprimée.

Le travail de Thibault Honoré trace déjà du côté de la mort une dimension qui relève de la vie.

La poussière en effet est un linceul qui préserve la forme des objets, qu’un vent léger permet de découvrir. La poussière est la métaphore d’un temps arrêté (du côté de l’objet qu’elle recouvre) et d’une mobilité (puisque la poussière accumule la poussière dans un recommencement infini). C’est encore la métaphore du moule fragile sur la pseudo-intangibilité des objets et du monde. Un point encore est à noter, c’est que les objets perdent souvent (et rapidement) leur fonctionnement technologique mais gardent leur forme qui contenait précisément les réseaux du fonctionnement. C’est une vieille question de design entre une forme fonctionnelle et celle qui renvoie davantage à une présence esthétique.

 

Dans l’avant propos de son livre Après l’harmonie, le philosophe Daniel Payot, en parlant des considérations et présuppositions qui le conduisirent à cette étude, nous interroge par la première qu’il évoque.

« (…) que la pratique artistique fut inévitablement confrontée, durant tout le XXème siècle, à l’impossibilité (ou à l’interdiction) de rapporter ses œuvres à un idéal compris selon l’ancien concept de l’harmonie : de la beauté comme complétude, de la forme achevée, de l’unité à laquelle on ne saurait rien ajouter ni retrancher, de la figuration en petit d’un monde enfin réconcilié. »[14]

Une harmonie impossible, une beauté impossible, une forme achevée impossible. Dans le temps contemporain cela oblige à réfléchir sur l’usage des formes, sur la collision des formes et des concepts, sur comment ne pas dissimuler la réalité et de comprendre, pour les artistes « (…) que l’art avait pour tâche de contribuer à faire voir et à donner à penser, que cette tâche avait toujours été la sienne, et qu’elle exigeait aujourd’hui qu’on se mit à la recherche d’une expérience nouvelle, proprement contemporaine, du discernement »[15].

Cette manière de donner à penser Thibault Honoré la pratique comme à revers, en visitant justement les formes déjà-là mais ne fait-on jamais autre chose que transformer les formes présentes. Peut-on réellement faire autre chose ?

Cette pratique de se rendre à la présence des objets déclassés, des objets qu’on a un temps utilisés, des chemins parcourus, des histoires qui fondent la construction d’un humain, cette confrontation aux paradoxes de l’histoire et surtout dans un temps de mondialisation où il faut dans le même temps préciser sa culture d’origine et l’augmenter de toutes les ouvertures que postulent les mondes sans jamais en perdre le sens, cette pratique donc fait un immense chantier, une immense expérience où le monde est toujours un tableau, une présentation et une représentation. C’est dans ce sens que Thibault Honoré dit « Je me raconte des histoires[16] ». Pour ces histoires il mêle dans le même temps une démarche de collecteur (de collectionneur), s’interroge sur la peur que produit le film les oiseaux de Hitchcock, « jusqu’à un moment proche ce film me faisait peur», puis d’une manière presque intuitive « je fonctionne à l’instant[17] » entremêle ce que cela produit, observe les rapprochements que font les ressentis, les fictions, les objets eux-mêmes. Il se raconte donc une histoire, puis se mêle à l’histoire qu’il produit, et finit par constituer une forme interrogative, autofictionnelle et dans le même temps nous approche d’une réalité qui devient la nôtre, le monde qui se fige, les oiseaux qui s’accumulent, la poussière unifiant la matrice et le moule. Ce n’est donc pas la beauté intangible mais bien celle qui s’incorpore dans la rencontre avec l’altérité, avec cette autre qui exprimera une beauté en mouvement, en transformation et en dialogue.

 

Il récupère dans la nature ces leurres[18] (oiseaux en plastique) laissés par les chasseurs (souvent perdus ou oubliés) pour attraper les bécasses, les faisans. Les rassembler, en faire un ensemble produit une forme terrifiante, une sorte d’armée silencieuse en instance de départ, d’envol, d’attaque[19]. Ici, cela se présente sur une sorte de chariot finissant en lit à baldaquin. Les oiseaux se bousculent et l’artiste leurre le regardeur en constituant une peur qui a pour origine le grouillement. Cette peur rejoint dans le même temps la vibration de la vie, la peur d’un trop de vie et bien sur la peur de l’attaque qui peut se produire, sur laquelle on fantasme, à mort en quelque sorte. Certains artistes, chasseurs ou pêcheurs, ou simples marcheurs des forêts intègrent ces trophées dans leurs œuvres. Noël Dolla[20], Joël Desbouiges[21], Gloria Friedmann dans une manière de rassembler la nature et l’urbanité, la vie qui traque et la mort qui rode. Dans ce rappel il faudrait bien entendu aussi convoquer Kiki Smith.

« J’ai toujours eu peur des oiseaux » est l’inscription, plus qu’un titre, qui accompagne cette œuvre. On en reconnait donc la généalogie filmique mais aussi presque naturelle des parcours du chasseur d’images, de trophées. Mais dans nos rencontres Thibault avait formulé la phrase en ce terme, « Longtemps j’ai eu peur des oiseaux », ce qui signifie davantage le passage d’une perception, d’une réalité de la peur à la mise à distance de celle-ci, à la fabrication d’un objet qui répare ou qui refait un autre réel qui rend conscient d’un temps passé. C’est la grande qualité de ce travail d’oser entre l’aperception psychologique, l’affirmation d’un je qui se donne dans un objet que nous pouvons approcher, comprendre, saisir sans pathos, sans crainte sinon celle qui nous habite toujours au plus profond, au plus loin.

 

Une anecdote significative de cette combinaison de l’instant, du faire, des phénomènes et d’une sorte de hasard objectif rend bien compte des intentions et des fonctionnements de l’auteur. Il moule sa propre tête avec de la glaise comme nous avons déjà dit. Les informations parlent du drame de Fukushima, ne savent pas l’évolution de la catastrophe, ni son ampleur. Thibault moule sa tête en ayant la tête remplie du drame à venir. Au démoulage la tête est terriblement déformée, « irregardable » dit-il. « Je l’ai mise de côté, je l’ai cachée, puis j’ai décidé de m’en débarrasser, de la casser ». Il y a une posture presque animiste qui se tient là, d’une pensée qui croit à la puissance des objets (et sûrement des images), donc à la présence d’une charge qui permet de les partager ou d’en avoir peur. Casser son image déformée « horriblement » c’est aussi lutter contre une mort annoncée et choisir la vie pour remouler la vie encore et encore.

Le moule est plus que l’objet démoulé puisqu’il postule l’origine comme enveloppe. Bien sûr, il y a une matrice (objet, camera, tête, vase, chariot) mais elle disparait dans le vide d’un moule pour réapparaitre dans l’image de son épaisseur défaite, déformée, transformée, autrement vivante. On doit citer dans ce sens le beau travail d’Emmanuel Rivière[23]. A ce point il faut encore appuyer sur la dimension tellurique de cette œuvre, de ce que la terre lève, et salit. Bien entendu on peut aisément, à ce point de l’analyse, évoquer la glaise dans laquelle dieu fait l’homme, l’édification du Golem, et encore cette sensualité de la terre chaude, de sa malléabilité et de sa constante modification[24].

C’est ainsi que l’on croise des formes différentes de l’autoportrait, non pas une réalisation réaliste mais une sorte de biographie qui collerait à la peau de chaque regardeur. Autoportrait en vanité fait d’un homme tombé qui tient une chaise au-dessus de lui une figure du renversement. Sur la chaise un crâne et ce sentiment que, dans la chute, c’est cette mémoire pour l’avenir qu’il faut protéger. Ce retournement doit à l’histoire des carnavals italiens où en retournant la figure du roi, du prince, on pouvait railler l’image du pouvoir, c’est encore la figure de M. Marien qui renverse sa légende en se tenant la tête en bas tout en gardant dignement sa canne. C’est aussi Baselitz qui retourne les figures afin que nous les observions mieux encore, et c’est toujours Baselitz dans son intérêt pour la sculpture Lobi que Thibault partage. Retourner la figure, c’est faire tomber une colonne, un colosse. C’est témoigner de la fragilité humaine, de la porosité des certitudes[25].

Autoportrait inca s’énonce par rapport à une référence culturelle explicite. La tête encordelée, le corps recroquevillé dans une jarre entourée d’objets momifiés, ritualisés, ayant appartenus au mort ou rappelant les rites du don. La position fœtale et la jarre renvoient alors à signifier ce cordon qui va de l’histoire à la réalité de l’instant. Ce cordon d’ailleurs dans l’œuvre de Thibault Honoré s’aperçoit aussi dans la réalité même des sculptures : de l’objet au moulage il garde une ombilicalité ontologique. C’est aussi ce que faisait Germaine Richier[26] que l’artiste revendique[27].

Dans cette traversée de l’objet choisi, du moulage de celui-ci, de l’aspect final[28] fortement matiérié, à la présence manifeste, on citera les artistes qui de près ou de loin ont été scrutés, analysés, aimés par Thibault : Beuys bien entendu dans une dimension chamanique, Bertholin dans la reconfiguration d’une civilisation disparue et bien entendu inventée, Penone dans cette proximité d’une œuvre qui reproduit dans le geste de l’artiste le geste de la nature Être fleuve.

Mais aussi ceux qui content à nouveau l’histoire (en font une archéologie imaginaire et emprunte de réalité) comme les Poirier ou Bob Morris dans la dimension des linceuls que sont les feutres tombant. Max Charvolen qui remoule la peau de l’architecture et qui la rend à l’usage quotidien, Martin Miguel qui fait ces gangues de bêton au magma de la peinture. Krasno et ses délicats moulages de papier d’un œuf originel, Anselm Kiefer et les demeures en béton, brinquebalantes dans l’asphyxie du temps, Deware et Giquel pour la sculpture monumentale dans une taille (tailler) ironique.

Ainsi l’œuvre de Thibault Honoré, dans son développement annonce dans le même temps son indéfectible rattachement à l’histoire tout comme Gasiorowski parlait de ce lien, de cette ligne qui le (re)joint de Lascaux à l’aujourd’hui, et provoque une méditation sur le monde actuel, dans ses dérives, dans ses oublis, dans ses traquenards.

Il faut encore évoquer cette vidéo tournée en Argentine à 3524 mètres d’altitude où des gamins jouent sur un désert de sel. On ne comprend pas ce qu’ils disent mais dans un presque hommage à Jimmie Durham on comprend que la langue qu’ils parlent nous ne la connaissons pas et cela est fondamental parce que nous en partageons alors la présence absolue. C’est ainsi d’une sorte de trébuchement des sens, joli pendant au travail de Thibault, que nous assistons pour précisément ressaisir le sens au plus loin, pour bien comprendre qu’une œuvre reste la signification d’un mystère qu’on finira par partager.

 

Terrain vague est une sculpture de sol, tellurique, qui se présente comme la seconde peau d’un paysage. On pense à Borges, à ce texte De la rigueur de la science[29] où pour faire la carte d’un pays la seule solution c’est de le recouvrir entièrement par la carte. Et la carte ici est comme une vêture que l’on domine du regard, est comme l’affirmation que dans chaque parcelle de réel court comme un paysage, un désert où imaginer. On voit clairement le moulage de vêtements, le corps disparu, n’en reste que ce qui le couvre et le protège.

A l’œuvre un oubli contrarié pour une généalogie contemporaine, jamais achevée, toujours à venir. Terrain vague est comme une maquette, qui use des fonctionnements de la fabrication d’une maquette mais qui dit le large, le grand large ou le désert, et l’infini du paysage dans sa réduction. La sculpture fait ainsi de la figure qui chute et du sol qui l’accueille un socle des rides de l’art, du temps qui passe, de la mort et de l’absence qui se signifient dans une empreinte de vie.

Il faudrait parler des miradors enchevêtrés sur lesquels se tient un corbeau, cet augure inquiétant que nous regardons d’en bas, avec crainte, dans le saisissement d’une histoire trop connue et jamais comprise. Et voir ensuite que nous sommes nos propres miradors qui scrutent la peau exsangue des paysages intérieurs, des foudroiements du mal, de la sculpture qui tente de dire, à tomber et à se relever continument, le brouhaha du monde. Il faudrait évoquer Here we hang artists qui évoque étrangement la performance de Max Dean[30] où celui-ci est attaché par les pieds à un câble géré par une machine qui le tire inexorablement, que le public réagisse ou ne réagisse pas. Chez Thibault c’est une table qui retient le câble auquel est attaché le corps (de l’artiste). Dimension symbolique qui croise en quelque sorte tous les thèmes, tous les propos de l’artiste : la figure tombée, le sol comme œuvre et comme socle, le socle renversé, l’artiste enchaîné à l’œuvre à faire, à l’image de l’œuvre, à son corps à l’œuvre, l’empreinte de l’empreinte du corps, des objets et de ce qu’ils font à l’histoire. Empreintes de l’histoire qui approchent l’art pour signifier toutes les histoires. Dedans dehors, dans l’antre où ça se passe.

 

Germain Roesz, novembre, décembre 2014.

 

[1] Monuments aux regards inversés.

[2] Joyeuses funérailles.

[3] Communication de David Smith, Tradition et identité, du 17 avril 1959 à l’université d’Ohio à Athens, in catalogue Dessins de David Smith : un choix d’Alain Kirili, p. 36, école nationale supérieurs [faute de frappe] des beaux-arts, Paris.

[4] Entretiens Michel Collet, Matthieu Messagier, De la futilité et autres nuits rapportées, 2001-2005, p. 19, Médiapop éditions, 2014.

[5] Communication de David Smith, Tradition et identité, du 17 avril 1959 à l’université d’Ohio à Athens, in catalogue Dessins de David Smith : un choix d’Alain Kirili, p. 36, école nationale supérieurs des beaux-arts

[6] Op. cité, p. 36, école nationale supérieurs des beaux-arts.

[7] Voir catalogue Paris Delhi Bombay, et son œuvre My Hands Smell of You, pp. 168-170, Catalogue Centre Pompidou, 2011.

[8] Je reprends ce terme à Nanette Jacomijn Snoep dans son texte ça fait désordre, « Mais que sont ces choses dieux ? Des sacs boli, agglomérat de sang coagulé et d’autres substances, du Mali aux sacs de chamanes de Sibérie, des fétiches à clous »[faute de frappe ? ce n’est pas la fin de la citation] ou minkisi du Congo, et aux cœurs épinglés européens, des cornes de divination, mohara de Madagascar aux cornes médicaments batak d’Indonésie (…). Ils sont confectionnés et animés dans le but de réparer, d’équilibrer, de négocier avec les puissances du désordre, ou au contraire d’inciter à semer la zizanie, sinon davantage… » in Les maîtres du désordre, p. 259, Catalogue Musée du Quai Branly, 2012.

[9] Les propos de Thibault doivent à une discussion dans son atelier le 24 nov. 2013, et aux rencontres qui ont suivi.

[10] BENJAMIN Walter, Expérience et pauvreté, traduit par Philippe Beck et Berndt Stiegler, Po&sie, n° 51, Belin, 1989.

[11] Cette notion d’usure nous devrions la développer dans un moment où l’accélération technologique se trouve confrontée en quelque sorte à une pensée vintage, à ces objets de l’enfance avec lesquels nous avons joué, qui nous rappellent un moment heureux (ou que nous sublimons), qui parlent évidemment d’une forme nostalgique mais qui pourrait, ici, peut-être davantage ressortir d’un archéologique phénoménal.

[12] Photographie noir et blanc, 15,5 x 28,3 cm, 1920.

[13] Compartiment, 1989.

[14] Après l’harmonie, Daniel PAYOT, éditions Circé, 2000, Belfort.

[15] Op. cité, p. 8.

[16] Entretien du 21 octobre 2013.

[17] Entretien du 21 octobre 2013. Il veut dire je suis pleinement dans l’instant, j’y mets toute ma conscience et je décide du sort de l’instant dans la rencontre avec l’objet sculptural.

[18] Thibault appelle cela des implants, ce qui résonne comme une sorte de prothèse du faux dans la réalité de la nature. Cet écart produit une modification des comportements et à lui seul raconte des potentialités d’histoire(s). Une sorte de traque entre l’animal et le chasseur, l’image et la sculpture, le déroulement et la fixité.

[19] J’ai toujours eu peur des oiseaux.

[20] Catalogue Noël Dolla, Centre national de l’estampe Chatou, Villa Steinbach Mulhouse, Le Quartier Quimper, centre d’art contemporain de Vassivière en Limousin. Noël Dolla pêcheur fait une série d’objets-sculptures qu’il appelle leurres de Noël (1995), jouant sur le leurre réel, son nom et le miroitement kitch des décorations de noël.

[21] Catalogue Joël Desbouiges, Resserres 2004-2005, éditions du Conseil général de Haute Saône, 2005. Sur la série des Resserres « quelque chose en elles force l’arrêt et suspend le cours ordinaire des choses. (…) Chaque toile dresse un vaste espace de silence où se sont figées, mi-ombres mi-silhouettes, les empreintes, ou mieux, les émanations muettes d’un bestiaire d’oiseaux foudroyés. Alain Kerlan, p. 13.

[22] Conférer le catalogue Gloria Friedmann Pour qui ? Contre qui ? Für Wen ? Gegen Wen ?, Musée de la ville de Strasbourg, 1995-96. « En direct est une œuvre où des matériaux ont été associés en vue d’obtenir des formes symboliques. A deux mètres du sol sont alignés sur une horizontale des os provenant de plusieurs crânes de vaches, certains étant reliés par des cordes à de petits téléviseurs. », Friedemann Malsch, p. 16.

[23] Voir sa série de masques africains moulés (vers 2008) et de manière générale tout son travail d’empreintes, de moulages, élaboré depuis une quinzaine d’années.

[24] On doit renvoyer au travail de performance de Dominique Angel et à la représentation Paso Doble de J. Nadg et Miquel Barcelo. Préciser aussi que pour mouler une tête il faut 4 kg de terre glaise [ceci me semble plutôt une note écrit par l’auteur pour lui-même].

[25] Je renvoie aussi au beau catalogue Hélion, la figure tombée, Musée d’Unterlinden, Adam Biro, 1995. C’est évidemment autre chose que vise Hélion dans et par la figure tombée, mais cela alimente les sens multiples, de la figure même, de l’abstraction, de la question du socle et finalement de la fragilité humaine. « Pour beaucoup la figure tombée [faute de frappe] porterait à la fois « le désespoir de l’abstraction, la nostalgie du réalisme ». Bernard Ceysson, le premier, a montré comment Hélion, « [Y-a-t-il une confusion avec les guillemets ici ? Je ne vois pas le début et la fin de la citation] à l’orée des années trente, avait été l’un des introducteurs de l’abstraction en France et comment il lui était vite apparu que la combinatoire de formes géométriques simples conduisait implicitement à un ordre de beauté inhumaine. (…) « En 1939, ce thème évoque la faillite de l’humanisme et, plus brutalement, l’inanité de tous les idéalismes abstraits oublieux de l’histoire et du réel. », Sylvie Lecoq- Ramon, p. 22. Bien entendu il faudrait engager un long texte autour de ces notions qu’Hélion aborde, et renvoyer en ce sens au catalogue Tenir, debout. du Musée des Beaux-arts de Valenciennes, 2010-2011 pour saisir aussi ce que Thibault Honoré doit à Rodin.

[26] Elle conservait la présence des évents [devrait-on lire events sans accent ?].

[27] Thibault insiste aussi et il faut le rappeler que dans son travail, mêmes les choses, les objets, les aspects non vus sont moulés. « Il s’agit de ne pas tricher », ce qui résonne comme une réappropriation des concepts du minimal art appliqué ici à l’expression du modelage, de la figure, de la représentation. C’est dans le même temps un côtoiement avec l’arte povera.

[28] Thibault, qui trouve que beaucoup d’artistes contemporains ne singularisent pas assez leurs œuvres, en appelle en quelque sorte à revendiquer un style. Il ne s’agit pas bien entendu de ce qui caractérisait une époque mais bien d’un je qui affirme sa liberté.

[29] Ce texte archi célèbre, Borges l’attribue à un auteur fictif du XVIIème siècle : Suarez Miranda, Viages de Varones Prudentes.

[30] En 1978 au festival de performance, Musée des beaux-arts du Canada.

 


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